推荐审美与表现自我评价50
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推荐审美与表现自我评价50一
ok3w_ads("s005");[关键词] 丝路文学;禹王书;神话原型;文化寻根;审美表达
[中图分类号] i207.67 [文献标识码] a [文章编号] 1005-3115（2019）03-0138-06
丝绸之路内在的文化底蕴和精神矿藏对文学发展有着持久的吸引力和驱动力，与丝路题材相关的文学创作逐渐开始得到当代作家的瞩目，冯玉雷则是当代丝路文学创作的重要代表作家。但他的特殊之处又在于，他既是作家，同时又是学术研究者，他的丝路题材小说不是普遍意义上的丝路风土人情等的书写，而是在历史、考古、文学等学科的多重文化资源的融合下，重述神话，追溯原型，试图寻踪丝绸之路上远古时代的文化脉络，这种文化寻踪的文学想象引领读者跨越古今时空去追溯整个华夏民族的文化根基与精神依托。
上世纪90年代以来，冯玉雷孜孜不倦地在丝绸之路文化沃土上耕耘，陆续创作了敦煌题材系列小说，进入21世纪后，又创作了《敦煌遗书》《野马，尘埃》《禹王书》等作品。十五次玉帛之路文化考察对他的创作产生了至关重要的影响，他对学术研究的探索精神，和对创作的不断的新的思考，让他不断突破自己的创作题材、创作领域，葆有的对文学、历史、考古等领域的热情使他试图用文学的笔触让历史、文物在笔下变得生动起来，或者说还原、重现远古时期人类的智慧、思想与成果。冯玉雷小说的审美表达主要表现在以下几个方面：一是在他的创作历程中，创作视域的不断拓展和革新;二是他的创作主线以丝路展开，对丝路上的重要神话原型、艺术原型进行文学想象;三是以大传统的文化视野探究器物文化背后承载的民族文化精神，具有文化寻根的重要特点;四是他的小说为当下的文学创作提供新的启示，创作突破传统文学观念的窠臼，关注历史、考古中的文化资源，转化为小说的艺术化书写，在西部文学乃至当代文学中具有独特价值。
一、丝路文学创作视域的拓展
纵观冯玉雷的创作历程可以看到，他是很早开始关注到丝绸之路文化资源的作家，同时也具有强烈的丝路文学创作的自觉意识。冯玉雷在阅读经验和文学实践中找到了自己的创作坐标——敦煌，以书写敦煌文化精神来实现他对文学独特性的追求。上世纪90年代开始，《敦煌百年祭》（1998年）、《敦煌·六千大地或者更远》（2006年）、《敦煌遗书》（2009年）等系列丝路小说的连续出版，是他贡献给当代文坛的重要文学作品。冯玉雷以“敦煌”这一丝路文化符号为书写对象，讲述丝绸之路上敦煌的故事，莫高窟的历史变迁、藏经洞的诸种传奇、王道士的命运遭际，楼兰的神秘传说、斯坦因沙漠探险奇遇等等，向读者打开了当代丝路文学的大门。陈寅恪曾言：“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”敦煌研究早在上个世纪30年代开始被国内学者关注，经过几十年的研究历程，敦煌学已经成为显学。而作家冯玉雷敏锐地觉察到敦煌这一文化积淀深厚的历史遗存的文化魅力，将对历史研究的关注转化到文学表达中，《敦煌百年祭》这部历史纪实文学也因此出现在大众的视野中。历史在他笔下生动起来，遥远的历史人物变得有血有肉，一部汇聚了丝路文化景观与藏经洞历史传奇的小说为我们呈现了西部文化的独特风貌。在这部小说中，敦煌的文化魅力、藏经洞文物的波折，历史的种种悲怆与惋惜生动地浮现出来。《敦煌·六千大地或者更远》是冯玉雷耗时八年创作的小说，书写对象仍是敦煌，但这部小说的书写模式却彻底打破了之前的写实风格，以浪漫主义文笔编织出一个气象宏阔的文化情境，行文天马行空，纵横捭阖，写意与写实融合，较之《敦煌百年祭》，他的创作实现了一种新的突破。大量文化意象的运用，错综复杂的历史线索的掌握，对丝绸之路上发生的探险、传奇等进行文学的想象，整部小说开始生发出一种神性而浪漫的气质。雷达在《敦煌·六千大地或者更远》一书序言中说：“在我看来，作家冯玉雷是一个顽强的文化寻根者，一个试图‘还原’丝绸之路文明的梦幻者，一个追寻敦煌文化的沉醉者，一个执拗地按照自己的文学理想建构文字王国的人。”① 这一评价精准地概括了冯玉雷内在的精神气质和文学创作理念。从《敦煌·六千大地或者更远》的创作开始，他的小说产生了艺术蜕变，更加注重对语言形式、叙事手法到审美特质的诗性表达，具有表现主义风格。《敦煌遗书》是冯玉雷书写敦煌的第三部长篇小说，小说运用后现代创作手法，拼贴、嫁接、糅合了远古与现代不同时空中的人物形象，而这些人物来自不同地域、有着不同的文化背景，探险荒原，在丝绸之路上演绎了一场生离死别、爱恨悲欢的传奇故事，整部小说展现了一幅富有奇幻色彩的西部画卷。著名符号学家、评论家赵毅衡先生这样认为：“冯玉雷要写的不是一时一地的敦煌，而是波澜壮阔的敦煌艺术。”② 敦煌艺术的丰富性、神秘性也正是在冯玉雷这种独特的写作手法下更加凸显出它的多重魅力。敦煌题材的三部小说是冯玉雷丝路文学的奠基之作，是作家尝试对丝路历史、艺术与文学进行融合，探索敦煌文化精神的阶段。
从2012年开始持续至今的玉帛之路文化考察给予了冯玉雷更为广阔的视角，2018年10月发表在《大家》上的《禹王书》（缩略本）则是作家在经过十五次玉帛之路文化考察之后的集大成之作。他在自由的文学世界中徜徉，思想回溯至上古时代，将远古神话观念与现代人的行为连结在一起，谱写出一部生动的西部文化赞歌。《禹王书》以上古时期的敦煌为背景，以神话传奇为叙事方式，展开对历史的想象，书写了从远古时期以来中国传统文化的脉络与文化的传承，借神话原型和器物文化的意蕴对西部文化资源进行想象性的开拓。作家的创作视域从敦煌延伸到更广阔的丝绸之路，从丝绸之路又追溯到上古时期，从整体上来看，作家的思考和探索更加深刻了。他意识到自上古时期以来玉文化、玉礼器文化对整个华夏民族的重要影响，同时也关注玉在丝绸之路上的传播与流通。在冯玉雷看来，中国人的文化观念、精神信仰皆与玉有关。史前社会的神话信仰和观念中包含的一个重要信仰就是玉石信仰，这是他在数次考察中追根寻迹对华夏文明所进行的探源，玉在中华传统文化中有着崇高地位与深远影响。这些新的发现和思考更多得益于学术资源的启迪，冯玉雷对玉帛之路的考察和学术积淀为他的文学创作提供了丰富生动的创作素材。这一视域的拓展是他丝路文学创作的一个延续。同时，又是一个重要的转变，他关注的文化视角在不断拓宽。冯玉雷既有历史学家、考古学家那种严谨、理性的态度，他的小说中所有关于考古材料、历史文化都进行过严格的资料考证，讲求科学的证据，但在创作中，笔下的文字却洋溢着充沛的感性情思的释放，行文讲求意识和感觉的流动，呈现出小说家激情澎拜的一面。
从冯玉雷创作视域的拓展中可以窥见他的文学观中的一些重要特质，既有求变，又有坚守。始终寻求变化的是写作风格的突破，不写重复的东西，不断超越自我原有的知识边界，也不断超越读者的阅读接受能力，这是求新求变的过程;坚守的则是一种创作信念，他的创作始终依托于西北这一具有丰富文化矿藏的土地，小说呈现的文化背景、情感背景、生命背景都是從甘肃到新疆、从青海到西藏地区，辽阔的大西北是他的文学土壤，他有强烈的自觉意识，运用这片土地上丰富的资源作为文学创作的源泉，丝路系列小说正是这一自觉意识的坚守所取得的实绩。同时，西部文化的深厚积淀在他笔下得到生动地艺术化书写，也为我们了解西部文化这座富矿，挖掘丝路文化的魅力提供了重要的窗口。
二、丝路文化原型的置换变形
敦煌是冯玉雷小说中的一个重要的文化意象与文化符号，而《禹王书》中的远古神话原型则是他进一步探索文学创新的符码。原型是艺术胚胎时期的活化石，凝聚着远古人类精神活动的信息，隐藏着艺术的生命基因和遗传密码。加拿大文学批评家诺思洛普·弗莱认为“原型”是一种反复出现的文学象征群，文学起源于古代神话，古代的神话与宗教仪式互为表里，构成了文学原型的结构模式;德国哲学家卡西尔从神话思维的观点出发，提出原型是神话思维时代的符号形态。冯玉雷是深谙原型理论的作家，因此古代神话、传统艺术中反复出现的原型意象被他在小说中重新演绎，产生丰富意义内涵。在创作丝路小说之始，冯玉雷对敦煌文化的书写主要停留在历史事件层面，从《敦煌·六千大地及其更远》开始，他逐渐完成了对本土文化的自觉、理解、重述和再创造，更多地运用后现代的一些手法来呈现他的思想和艺术追求。冯玉雷坚持以跨学科的视野写作，以此追求真正的文学创新。正如许多评论者认为，冯玉雷在学术研究上下过大功夫、笨功夫，扎扎实实地做田野考察，一丝不苟地文献考据。他对历史学、考古学怀有巨大的热情和执着的探索，这也正是为了能将这些学术资源融入到他的丝路文学书写中，这种跨文化视域下的思考，汇聚在历史、艺术与文学想象之间的交汇点就是对丝路文化原型的追溯。
学者丁帆在《中国西部现代文学史》中形容西部文学有“四彩”：自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩。冯玉雷的《禹王书》正是一部凸显着神性色彩的文化小说，作家情感的充沛炽热、神话的杂糅运用，结合起来书写出一部荡气浩然的远古神话新编。主要表现特征之一是作家擅长重述神话，小说中融汇了大量的历史神话原型，并对神话资源进行变形和改造，以此展开对传统文化的再发掘。二是对丝绸之路艺术原型的文学表达。从丰富的器物形象、图案、造型描写中彰显中国传统文化艺术的魅力，用艺术印证历史事实，用艺术丰富文学书写。这两大特质使其在丝路文学创作中独树一帜，因为这种书写模式需要大量历史、艺术、考古等学科的知识积淀和确凿的历史考证，同时也很难驾驭，但冯玉雷在这条探索的道路上开创了他自己的风格。他对历史与神话关系有其独特见解，他认为从文学角度来说，历史就是无数事件的相互穿插，历史是人的历史，一切历史也是当代史，历史不因其文本化就成为权威而无法颠覆，它可以为创作所用，表达当代人的思想、感觉。人与艺术的关系从意象和形式开始，人与文学的关系从故事和情感开始，探究冯玉雷的文学审美特质时可以感知到他正是以这样的方式进行文学实践。神话原型在文学中的置换变形是《禹王书》重要的书写特征，借上古神话承载历史文化内涵与当代人的情感寄托。这与冯玉雷创作初衷也是一致的，原型的主要特点就在于对历史的追溯，对传统的重视，而丝绸之路这一贯穿古今中外，跨越民族、语言、国界的广袤时空体系中必然会有诸多贯穿的原型存在，这些原型有的存在于人类原初的信仰体系或劳动生活;有的存在于远古神话中，如各民族的创世神话、英雄神话中都有相似的基因;有的存在于艺术形态中，譬如器物造型、纹样风格的演变。这些原型意象在文学创作中也成为作家用之不竭的素材和资源，通过置换变形，成为文学作品中重要的构成部分，甚至统摄着整部作品的精神意蕴，艺术原型在文学表达中的重新阐释也搭建起了丝路艺术和文学相融、相通的桥梁。
冯玉雷的《禹王书》在运用神话与艺术原型的同时，试图还原的是他所理解的历史情境，不是搬运历史或典籍记载，而是注入新鲜的血液，让这些神话人物为他笔下需要的角色内涵服务，譬如《禹王书》对远古神话资源的杂糅运用。上古神话类型几乎都囊括于这部小说中，创世神话、英雄神话、洪水神话、战争神话在小说中改造出另一番风貌。“仓颉造字”“共工触怒不周山”“女娲补天”“女娲造人”“夏禹治水”“精卫填海”“候人兮猗”“黄帝与蚩尤之战”等故事情节都在小说中被重新编写或再创造，衍生出新的意义。神话中的人物鲧、脩己、皇帝、嫘祖、共工、禹、女娇等人物也被赋予现代人的色彩，说话风格、人物行动与现代无异。小说中还大量运用《山海经》中的异兽形象如夔龙，饕餮等;其他如《尚书·禹贡》《列子·汤问》《诗经》《吕氏春秋》等古代典籍的神话传说、典故、逸闻也是构成小说情节的一部分。古代典籍中所记载的“窜三危于三苗”（三危，史书记载中最早的敦煌地名）等文化知识也被引用其中。
小说在神话传说和现代社会之中穿梭，亦真亦幻，情节看似荒诞，却有着自身的内在逻辑支撑小说情节的推进。大量原型意象和文化资源的运用，实则表达的是丝绸之路上民族、地区之间文化的交流、融合与互动以及人类情感体验的共通性。《禹王书》这部小说运用学术界最前沿的研究成果，试图从上古神话开始溯源玉原型。从现代回溯至上古时代，向读者呈现了远古时期玉这一原型的地位、作用、流变与传播等。冯玉雷在小说中还传达出一种文化观念，原始先民的集体无意识行为一直延续到当代，上古时期先民就有用玉的习惯，重视玉文化，尊玉崇玉的礼仪传统，反映出玉石信仰在促进华夏文明产生、发展中的重要推动力。《禹王书》中对考古研究的三重证据法的追踪溯源，对器物文化的大量书写和描绘，对古代典籍中史料运用的得心应手，都是作家长期深入钻研的结果，可以说，《禹王书》是一部学术成果的集合。对于丝路创作题材和风格的特质，作家自己曾作出解释：“在小说中，我不断建设，不断破坏，实际上是创造一种形式，通过这种创造，彰显小说艺术的美感及哲学感。”③
在此前敦煌系列小说的创作中，冯玉雷就对传统文化的艺术呈现有他深入的观照和思考，这也是他多年坚守和思索的文学创作理念。冯玉雷曾谈到他对文学创作的思考：“如何借鉴先民智慧，将辉煌灿烂的民族文化与当代社会的审美价值完美结合，创造出一种既能体现传统文化魅力和古人创造精神，又能满足当代读者阅读需要的小说文本，如何将敦煌学家呕心沥血的研究成果进行艺术转化，更好地服务人类，服务社会，如何通过小说形式挖掘敦煌文化？” 这一理念持续到他之后一系列文学作品中，因此到后来的《野马·尘埃》再到《禹王书》的创作几乎是一气呵成，长年的学术积累和思想积淀使他的创作变得更加流畅和自如。诚然，阅读冯玉雷的小说并不轻松，小说中蕴含的极为丰富的古代典籍中的史料、典故、神话、传说等，以及信手拈来的对器物的艺术化书写，尤其是对丝路上的各种艺术类型如陶器、玉石、石刻、艺术图像等文化信息的容纳，远古神话与现代情感的跨时空嫁接，对读者而言增加了很多阅读难度，惯常阅读现当代文学作品的习惯和思考模式被完全打破，然而这种文学的“陌生化”效果或者说“变形”手法又赋予了小说独特的魅力，呈现出独特的丝路文化的审美表达效果。它没有在当前市场文学的现状下跟风走向流俗，而是引导读者去关注灿烂深邃的华夏文明，这一文明中丰富的宝藏不仅需要作家去挖掘，从文学接受的角度来讲，也值得读者去反思当下的阅读经验。
三、大传统视野下的文化寻根
从冯玉雷小说的思想意蕴来看，他对丝路文学的审美表达中也包含着一种文化寻根的意味，寻找被小传统遮蔽的文化的丰富性和多样性。传统文化背后负载着华夏文明与外来文明交汇的历史，自上古时期以来经历几千年的物质和文化的交流、融合与沉淀，成为历史的见证者和表达者。冯玉雷的文化寻根与上世纪80年代的寻根文学的不同之处在于，他是以文化的大传统视野来对民族传统、历史精神、文化资源、地方性知识重新探索并进行艺术解释。他的精神指向是华夏文明的精神脉络，观照着更为广袤的时空中文化信仰观念的传承。正是在考古、历史学科的深厚资源发掘中，使他不断意识到器物背后承载的民族文化意识，文化心理、文化内涵。
关于文化的大传统与小传统，国内学术界基本上已形成统一的划分。“针对中国文化源远流长和多层叠加、融合变化的复杂情况，国内学者把可以把由汉字编码的文化传统叫做小传统，将前文字时代的文化传统视为大传统。这样，从文明史的角度判断中国文化的大传统与小传统，有一个容易辨识的基本分界，那就是汉字书写系统的有无。”④冯玉雷小说《禹王书》中所表达的正是大传统视角中玉石神话、“玉”文化所反映的华夏文明的信仰體系问题。小说中远古神话的重述，神话观念的呈现，原型意象的追溯，正是基于大传统的基因和特质。文化的大传统视野是反思传统文化整体以及文化之脉的有效工具，冯玉雷十五次玉帛文化之路的考察就是对华夏文明的探源，去挖掘以往小传统视野下被遮蔽被忽略的“真相”，这种探源的方式也可以称之为文化寻根。
20世纪80年代寻根文学的代表作家韩少功写过《文学的根》，在文中他明确提出：“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”学者叶舒宪在《现代性危机与文化寻根》一书中认为，“当代作家的这种对“根”的自觉关注可视为20世纪甚至19世纪后期以来世界性的文化寻根思潮在当代中国的一种表现。这种文化寻根的实质到底是什么……中国儒家的“祖述尧舜、宪章文武”，这都可以看成是一种自我确证。它们反映了一种文化认同，是给自己的文化找血脉之来源”。⑤冯玉雷小说中的文化寻根同样有对抗现代性危机的意味，但他关注的是丝绸之路上的文化交流，视域更加开阔，已不仅是文学层面的寻根，而是丝路文化磨合中的民族文化之脉，譬如追溯大传统视野下玉文化的源流演变。丝路文献和考古发现，大量考古发现的艺术资源，为丝路文学提供再创造的素材。如何把丝路文化中如此深厚的积淀与文学创作更好地融合，这是冯玉雷在创作中探索的问题。而《禹王书》又有了更深一层的追问，也就是文化寻根，在丝路文化脉络中寻踪华夏文明的根。李继凯教授认为，冯玉雷小说中要寻的根，关乎文化根脉，关乎文化命运。关注大传统，关注丝绸之路，关注丝绸之路的前身玉帛之路，他的视野和目光所及之处，是一个世界性的命题，也就是我们华夏文明的根源问题。
冯玉雷小说文化寻根的审美意味还体现在他保持对中国传统文化资源的深度思考。这也凸显出他创作理念中的重要特质，借重地域性资源，而又以突破性的视野创作出超越性的作品。就像作家本人所说，倘若进行一般性书写，只要在有人群的地方都可以进行，那么，冯玉雷的生活、创作必然会走向另外一种状态;倘若要进行深层次文学探索，酣畅淋漓地表达自己对时代、对民族文化、对人民大众及自然山水的真挚感情，就必须扎根于本土文化。冯玉雷毫不犹豫的返回地处青藏高原、内蒙古高原、黄土高原三大高原之间的甘肃省。《禹王书》中改编了大量上古时期的神话，以女娲补天的故事为例，小说中描过述一处细节，女娲炼石补天所用的材料是五色石。这一被大家熟知的神话故事背后隐藏的正是炼石补天观念的信仰渊源，“史前先民将苍天之体想象为玉石所打造而成的，所以天的裂口还要用五色石去弥补……女娲补天的材料之所以用‘五色石’，因为这类美石隐喻万般吉祥的玉石”。由此可见，尊玉崇玉的信仰观自上古而始，早于汉字就已出现。冯玉雷将玉文化追根溯源至上古神话，展现了华夏文化信仰体系中的丰富内蕴。他迫切地想把学术世界中有趣的探索引入到小说创作中去，于是创造出一个神奇诡谲的神话世界。小说对器物的艺术表达还借用文化大传统研究中的“四重证据法”。冯玉雷将大传统视野下考证的文化观念容纳在小说中，这样的情节在他的《禹王书》比比皆是，这部小说更像一场丰富的精神文化盛宴的展现。丝绸之路上有丰富的历史事件、民族文化、宗教现象，需要文学想象去表达;有器物、形象等大量视觉信息，它们可能是比文字文献更生动的文化资源，需要文学语言的创化和表达。丝绸之路上的商业贸易时断时续，但文化艺术却在这条路上不断丰富着它们的形态和内涵，传递穿越古今中外时空的精神情感，使现代人也从中获得情感和生命体验的共鸣。这也应该是冯玉雷始终葆有纯粹的创作热情的重要原因，他在这些浩瀚的文化资源中享受着精神乐趣。
四、丝路文学创作的价值与启示
丝绸之路人文艺术的永恒魅力是丝路文学书写的重要向度。将古丝绸之路的物质交流、英雄史诗、神话传说、精神融通与当代的风土人情、地域文化联系起来，构建起文学与历史互融的创作风格，这可以说是一种超越地域性的世界性视野。显然，冯玉雷在运用这一文化资源方面，具有引领和示范性意义。他的小说创作，既是学术成果和艺术表达的综合，也是传统知识与当代观念的碰撞，既有对远古历史文化的重述，同时又寄寓现代人的情感。在当下的时代和文学语境中，作家应有这样一种文化自信和关注丝路文化的自觉意识，既能对丝路文化资源进行深度书写和诗性表达，也要在丝路风情的描摹中展现当代人的精神世界和审美追求，以贯通古今中外的跨文化视野让丝绸之路文学活跃在当代文坛上。正如学者石一宁之言：“丝绸之路是一条交流之路。在美学上，新丝路文学应是前沿性的创作，运用经过古今中外艺术经验的洗礼而成熟的现代性的風格手法，以既贴近又引领当代读者的审美趣味，表现时代生活，探索人性风貌。在整体上，它应是超越了历史的成就而代表着中国当代水准的文学。”⑥
当代的丝路文学书写基本的、直接的体现是对“一带一路”新的历史实践的反映，而深层的意蕴应该是对人类命运共同体意识和当代丝路精神的表现，观照和体悟人类情感体验的共通性与差异性。丝绸之路文学的提倡，开拓了作家创作的新视野，为作家提供了更丰富的表现题材和内容。这一提倡打通了丝绸之路局部的地域文化与整个丝绸之路所贯穿的文明之间的广泛联系，引导作家以世界性的开阔眼光反映丝绸之路上各文明之间的融通交流，突破以往文学视野的局限性，将丝绸之路承载的风物人情、文化遗存、历史精神等文化景观生动地展现出来。而当代丝路文学创作对丝绸之路上的物质和精神资源也有反哺作用，地方性知识以及民族传统文化将得到更多的关注，为文化的传承与弘扬起到积极的作用。
“一带一路”总规划的兴起，丝绸之路文学的生发，让冯玉雷的文学创作再次得到极大的关注。观照冯玉雷的创作之路，可以看出他并不是一个追赶时代潮流的作家，而是始终保持着对本土文化资源的探索和独立的精神持守，有着创作的自觉主体意识，可以称作是丝路文化的追寻者和守护者。事实证明，冯玉雷的坚守是有重要意义的，作家的前瞻视野、创作雄心和为之付出的巨大艰辛使他在丝路文学的阵地上绽放异彩。丝路文学的热度正与日俱增，获得越来越多的关注，冯玉雷则在文学空间中践行着丝绸之路的艺术探索与情感表达，这样的探索仍有很大的发展空间。
从对敦煌历史的文学书写，扩展到对丝绸之路上丰富的精神性资源的艺术表达，冯玉雷创作视域的扩展、叙事手法的转变等显然是一种趋于成熟的，有自己独特风格和思想的文学创新。小说蕴含的丰富的原型意象，大传统视野下的文化寻根探索，追溯华夏文明源头与脉络以及丝路文化资源的精神性书写是其独特性所在，也是作家冯玉雷为丝路文学乃至当代文学作出的重要贡献。
[注 释]
①冯玉雷：《敦煌·六千大地或者更远》，雷达：《敦煌：巨大的文化意象》，作家出版社2006年版。
②赵毅衡：《敦煌的艺术书写——序冯玉雷长篇小说《敦煌遗书》》，《小说评论》，2009年第5期，第72～75页。
③冯玉雷：《丝绸之路文化遗产与文学创作》，《世界文学评论》，2012年第2期，第42～46页。
④叶舒宪：《中国文化的大传统与小传统》，《光明日报》，2012年8月30日。
⑤叶舒宪：《现代性危机与文化寻根》，山东教育出版社2009年版，第229页。
⑥石一宁：《丝路文学的厘清与再造》，《文艺报》，2015年11月6日。
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推荐审美与表现自我评价50二
1、积极参加集体活动，在集体中表现自我……
2、该生有较强的审美能力，能初步感受、欣赏、珍惜生活、自然、艺术和科学中的美。积极参加各种艺术活动，有一定的艺术爱好，对艺术学习有兴趣，具有创新意识。
3、审美观念很好，能辨认出什么是真正的美的，也很会表现自己，
4、对于美的含义有着自己的理解，能够在生活中发现美，懂得美的真正含义，在穿着上，得体大方，也不失为是一个懂得用美来装点自己的人。
5、评价要素：
感受美： 欣赏美：逐步树立健康的审美观念，有健康和审美情趣，不追求和接受低级、庸俗的东西。
6、 表现美：
我的审美观也比以前更成熟了，比以前更会欣赏了。虽说表现并不突出，但任何事都抢着做了。
7、 他的审美观念很好，能辨认出什么是真正的美的，也很会表现自己，特别是在他擅长的数学上，他是个憨朴的男孩，从来不与人攀比。
8、正确的审美观让他更懂得如何发现美的存在，认识到美的真正含义。在穿着上从不以过渡的张扬为美，虽然不是很突出，但是一眼就能够看出他身上的美才是最特殊的
9、注重综合素质评价结果的呈现方式。综合素质是学生发展的重要构成，是检查基础性发展目标达成情况的重要手段，也是衡量学生能否毕业和继续升学的重要依据之一。我们采取写实性评语与等第相结合的方式分别加以表述，写实性评语客观描述学生的进步、潜能以及不足，必须准确、真实、全面并具有代表性
10、他在生活中能够感受大自然和各种东西的美，将他们的丑陋化作生活中的美。不追求那些社会中庸俗的一面，有自主创新精神。
推荐审美与表现自我评价50三
校服作为一间学校的统一服饰，被画上憨厚可爱的机器猫，被潇洒飘逸的明星签名，这一现象不得不令人感慨中学生的奇思妙想，但同时也引发我们深思：各式校服涂画的背后藏着中学生何种诉求？
依我之见，学生在整齐统一的校服上涂画，实则表达了他们张扬个性的强烈渴望。他们对个人独特性的需求在服饰里寻得了突破口。
学校要求学生统一校服，原因无非有二。一是为了杜绝学生间的穿戴攀比，二是为了保证整齐划一的笑容，熟不知这“整齐划一”的理念触动了学生的敏感神经。
在如今讲求个性化的时代，中国传统美学中的“整齐和谐”已不能满足中学生多元化的个性需要。他们拒绝千篇一律的校园模式，拒绝千篇一律的教室构造，拒绝千篇一律的校服校鞋。某种程度上来说，大班教学的教学模式已让学生沦为几十个学生中平庸的一员。当教育使个人独特性丢失，学生们欲图寻找方式挣脱“整齐划一”，防止自己成为教育流水线上疑似“克隆”的商品，避免“相同的短发，相同的校服，相同的校鞋”复制出“相同的人”的尴尬场景出现。究其根源，校服涂画不过是中学生想在茫茫人海中寻找自己的独特位置的方式罢了。
罗素曾说：“参差多态乃幸福本源。”确实，整齐划一的校服难以满足中学生个性审美的需要，不符合现今时代多样化的审美标准。康德曾写道：“美是一种无目的的快乐。”某种程度上来说，统一的校服遏制了学生自由审美能力的发展。在这个追求“一千个人心中有一千个哈姆雷特”的审美时代，学校却要求学生重拾“千人一面”的审美标准，未免有忽视学生审美教育，限制学生审美自由之嫌。当西方国家的学生可以自由选择上课地点时，中国学生依然在为整齐划一的校服发愁，这不得不引起人深思。
诚然，校服涂画展示了学生的个性张扬和审美需求，学生的涂画现象可以被理解，无可厚非。但是，机器猫和明星签名等等涂画内容必须使我们警惕。虽然学生具备了审美能力，但似乎学生们的心理尚未成熟，尚未对美和个性有恰当合适的理解，倘若学生对个性的理解仅限于喜爱动漫和歌手明星，这种审美认识难免有些肤浅鄙陋。
因此，学校应重视学生的审美教育，正确引导学生张扬个性，教育者们必须清醒地认识到，教会学生欣赏美比教会学生知识更重要。因为“发现美”才是学生“活得好”的前提条件，而学生的审美教育和个性张扬，绝不能仅限于解决校服涂画一事。
清人赵之谦梦见自己进入了鹤山，仰头一看，空中有一千二百只鹤。梦醒恍然，鹤即是书。一千二百七十九只鹤的激越之美，亦是智慧的聚舞。
审美的教育，亦是智慧的教育。
推荐审美与表现自我评价50四
1.能感受并欣赏生活、自然、艺术和科学中的美，具有健康的审美情趣；积极参加艺术活动，用多种方式进行艺术表现。
2.本人在音乐方面表现突出，参加了学校的合唱团。平时积极参加声乐，舞蹈训练，领悟能力强，动作准确，节奏感强，并为班级和学校争得荣誉.
3.本人懂得欣赏美，认识美，发现美，表现美。热爱美的事物，也参加各种的户外运动去欣赏和体验。
4.有健康和审美情趣，不追求和接受低级、庸俗的东西。对艺术学习有兴趣，具有创新意识。
5.本人能在生活中及时的发现美、对美提出自己的适当见解，并通过一定形式加以表现。对美术、音乐等有自己的喜好，具备较好的审美能力。
6.本人对文学艺术与音乐艺术具有特别浓厚的兴趣，有一定的文艺才能。
7.本人喜欢音乐、电影和美术，着装整洁。有健康的审美情趣，懂得欣赏和顷听，不追求和接受低级、庸俗的东西。
8.学习之余喜欢听交响乐，爵士乐，喜欢吹萨克斯，从初二下学期开始学习萨克斯，已经坚持一年每天放学回家吹半个小时萨克斯，现在已经达到7级水平，中考结束后准备考最高级9级，学习乐器不禁没有一影响学习，而且还使一天紧张的学习得到了放松。
9.本人热爱自然，热爱生活，喜爱文学、音乐和美术，具有一定的艺术审美情趣，喜欢参加各种文娱活动。
10.生活中以节俭朴素为美，不以追求物质享受为荣，热爱观察
推荐审美与表现自我评价50五
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摘 要：长篇小说《尘埃落定》讲述了一个土司族群渐趋衰落与覆灭的历史故事。阿来将西方白痴叙述、中国狂人叙事以及藏族民间文化资源相结合，形成了独特的叙事视角，创造性地运用了傻子叙事。小说采用限制视角和全知视角兼具的傻子叙事视角，展示了一种制度和一种文化溃败的景象以及对历史规律的深沉思索，展现了作家对于聪明与白痴的辩证思考、对于文学审美观念的思索与追求。可以说，傻子叙事和傻子形象是社会历史的寓言性符号，也是作家理性思考和审美观念的承载符号，这为当代小说提供了新的阐述社会历史和表达哲学思辨的模式和方法。
关键词：《尘埃落定》;傻子叙事;傻子视角;寓言和象征;审美观念
一、前言
藏族作家阿来于1994年在一个名叫马尔康的山间小镇完成了长篇小说《尘埃落定》的写作，小说的发表却几经波折，四年后终于在人民文学出版社出版，并于2000年获得第五届茅盾文学奖。小说在出版和获奖之后受到文学界的一致好评，总结起来，大多评论家和研究者认为其最引人注目和最独特的地方在于傻子叙事视角的运用和小说文体实验的成功。其中，由于傻子叙事的显著性和特殊性，其关注度和研究成果又远远超出了文体方面的研究。
麦其家的傻子二少爷是作家刻意选择、用心构思、高度凝练和成功塑造的人物形象，以傻子视角阐述一个民族的历史富含深刻的寓言性和象征意味，“傻子叙事”又集中体现了作家的潜藏的审美价值观念。本文试图从“傻子叙事”出发，探讨《尘埃落定》中的白痴叙事的审美价值，“傻子叙事”的界定和文学缘起、独特的傻子叙事视角、社会历史的寓言和象征、作家审美观念的承载符号构成本文的四个部分。
二、傻子叙事的界定和文学缘起
傻子是一个理性社会里的非正常人，是一个言行和思想都异于常人的群体。在文学的想象世界里，作家试图借助傻子的视角和眼光，对世界本真面貌进行非常规化的观照、反思和批判，提供了另一种层次的认知方式，打破了世人原有常规认识，丰富了读者深层审美体验。里蒙·凯南在《叙事虚构作品》中将智力上有缺陷的人物作为叙事视角的叙述称为“白痴叙述”。所谓傻子叙事，即以痴傻之人作为故事叙述者，他们或出生之时因先天疾病、或成长之时因遭逢灾祸而导致智力低下、语言障碍、举止怪异，他们虽有缺陷，但心灵较为纯正干净，精神世界未受外部的侵蚀。一系列白痴形象在文学史上作为一种独特的存在，构成了一种新的欣赏视角，具有发人深省的意味。
阿来在《尘埃落定》中采用傻子叙事，其创作灵感来自于一篇藏族民间短篇小说《阿古顿巴》。阿来曾提及自己在塑造傻子二少爷时，回忆起了阿古顿巴，“憨厚而又聪明的阿古顿巴。面目庸常而身上时时有灵光闪现的阿古顿巴。在他一系列的故事中，他从来没有复杂的计谋和深奥的盘算，他用聪明人最始料不及的简单破解一切复杂的机关。于是，我大致找到了塑造傻子少爷的方法。那就是与老百姓塑造阿古顿巴这个民间智者的大致方法。”民间文学中的阿古顿巴，他的痴傻与睿智都给阿来的创作提供了思路。
阿来于1982年开始文学创作，正逢西方文学理论和翻译作品大量传入中国的时候，其创作必然也會受到外来文学的影响。西方文学中的白痴叙事渊源悠久，第一个痴傻形象出现在荷马史诗《伊利亚特》中。20世纪以后，以白痴作为故事主人公和叙事者的作品大量出现，比如福克纳《喧哗与骚动》中三十三岁却仍只有三岁智商的班吉，辛格《傻瓜吉姆佩尔》中认为自己并不傻的吉姆佩尔，格拉斯《铁皮鼓》中整天敲打铁皮鼓的奥斯卡。正是这一大批传入中国来的西方文学作品中的傻子叙事和傻子形象为中国痴傻书写提供了重要的借鉴意义。
中国现当代文学作品中的痴傻书写同样给阿来的文学创作带来了重要启发，将探索的目光伸向中国现代文学的开端，即在第一篇现代白话文小说鲁迅的《狂人日记》中可找到痴傻书写的影子。五四落潮以后至20世纪80年代以前，文学创作中的傻子形象被幽闭在了理性之光中。20世纪80年代以后，中国文学进入了反思自省的时期，消失已久的痴傻形象纷纷涌现，引发了一个白痴叙事的文学高潮，如《雪坝下的新娘》《我没有自己的名字》《檀香刑》《秦腔》《喧嚣荒原》等。阿来《尘埃落定》的傻子二少爷是其中最为显著的傻子形象，一个时常忘记自己是谁、不知自己在哪里的傻子却拥有高瞻远瞩的智慧和能力。阿来运用双重视角叠置的方式，将第一人称限制视角和全知全能叙事视角相结合，构成小说特有的傻子叙事视角，拓展了白痴书写的叙事空间与内容，同时也赋予文本多重审美意蕴和审美价值。
三、独特的傻子叙事视角
《尘埃落定》以傻子二少爷作为叙述的切入点和故事的叙述者，通过傻子所看到的基本事实从而展开对社会生活的客观描述，在展示傻子人生遭际和悲剧命运的同时再现了藏族土司制度和土司文化分崩离析、由盛转衰的消亡过程。《尘埃落定》从文本表面上看的确属于傻子叙事视角，它与其他傻子书写一样采用第一人称限制性叙事视角，以智力低下的白痴视角和思维方式展开和铺写故事。但继续往深处分析，会发现《尘埃落定》的叙事视角较为特别，它是双重视角叠置后的结果，即第一人称限制视角和全知全能视角的双重叠置，这也是《尘埃落定》能够成功的一个重要因素。
首先，小说主要采用第一人称进行叙述，小说人物关系的展开、故事情节的生发、民族命运的跌宕，所有都将跟随傻子的视线而转移。其次，小说的新颖之处不仅在于傻子叙事视角与限制性视角的使用，更在于阿来在视角问题上结合运用了全知全能叙事，他笔下的二少爷同时具备了第一人称和第三人称的叙事功能。傻子能够以上帝般的全知全能叙事视角从任何角度和时空来感知事物：“我”可以洞察和知晓其他人的一切心理;“我”可以感知自己的妻子和哥哥私通，知道哥哥被世仇杀害;“我”甚至可以看到土司制度的未来……一般来说，全知全能叙事是第三人称的，《尘埃落定》和一般的全知视角有所不同，它是傻子超出凡人的一种表现，“是的，上天叫我看见，叫我听见，叫我置身其中，又叫我超然物外。上天是为了这个目的，才叫我看起来像个傻子的”。《尘埃落定》以傻子的第一人称的限制视角交错性地使用全知全能视角，成功完成视角叠置，让各种叙事视角为作者创作意图服务，增强了叙事功能，拓宽了叙事空间，丰富了叙事内容。
全知全能的傻子叙事视角的使用，将傻子二少爷塑造成了一个预言家形象，这与以往完全按照傻子的思维习惯和言语方式进行叙述的小说文本大不相同。福克纳的《喧哗与骚动》塑造了一个三十三岁却只有三岁智商的傻子班吉，作家完全按照白痴的视角和思维进行叙事，将一切听到的和看到的事件客观地还原出来，相比起《尘埃落定》里先知似的傻子，更具客观性和可信性。阿来没有按照傻子的思维逻辑来塑造人物，使得文本充满了不确定性和神秘性，有评论者批评其傻子视角和傻子形象缺乏对人物的基本了解和尊重。笔者认为，傻子二少爷作为故事的叙事者，他对于个体生命体悟和历史普遍规律的一系列叙述虽然不可靠，但若将之放置在一个纯粹的寓言性结构中则是可以理解的。阿来在后记《落不定的尘埃》中提到：“这个时代的作家应该在处理特别的题材时，也有一种普遍的眼光，普遍的历史感，普遍的人性指向。特别的题材，特别的视角，特别的手法，都不是为了特别而特别。在这一点上，我绝无条件地同意越是民族的便越是世界的这种笼统的说法。我会在写作过程中，努力追求一种普遍的意义，追求一点寓言般的效果。”可见普遍性和寓言性是作家阿来所认同的文学创作观念。再来看这个经过精心打造的傻子二少爷，他不是一个传统意义上的傻子，作家以一种非常规的方式表达出了对人生、宿命、历史等问题的思索与追寻，展示出了对社会历史的哲学思辨，这就可以说麦其家的二少爷是一个具有寓言性和象征性的痴傻人物形象。
四、社会历史的寓言和象征
傻子二少爷是作家选择塑造的富有象征意味的审美符号，独特的傻子叙事视角使得人物形象和作品本身极具寓言性和象征性。故事叙述者傻子二少爷在观照内心世界的同时，还时常思索个体及民族的命运。卓玛是傻子少年时期的侍女，她在嫁为人妻后如同花儿一样迅速凋零，“她这副模样使我感到人生无常，心中充满了悲伤”“她的悲伤充满了我的心间。”一个身份低微的侍女能引起“我”的怜惜与感叹，一种衰败腐朽的文化制度更是让“我”哀伤不已。当这座官寨、这片土地、这个政权在一夜之间崩塌消逝，当身在其中的每一个人都无法避免地走向死亡，这时读者才深刻体会到傻子对历史进程和民族命运的准确把握。阿来将傻子放置在一个特别的题材，特别的视角中，在傻子的身上寄托了对族群历史和社会人生的独特思考，使得文本富有强烈的历史厚重感和悲剧感。
《尘埃落定》还讲述了关于权力和时间的故事，二者同样属于社会历史范畴。阿来说：“如果让我总结《尘埃落定》到底写了什么。我说：总体来讲是一部关于权力和时间的寓意。”傻子叙事承载的便是对权力和时间的寓意与象征。权力就是土司之位所拥有的至高无上的帝王之权。傻子在北方边界开辟了第一个贸易市场，得到了世上最美丽的姑娘，傻子二少爷开始对王位和权力有了真正的欲望，而当他得知父亲麦其土司将王位传给哥哥，自己绝无可能继位时，傻子不由得叹息一声。时间就是过去、现在和未来，作家在小说中使用了较多笔墨描绘权力和时间，实际上寓意着永恒的时间最终会将世俗的权力消弭得无声无息，相互争斗的土司一下就不见了、雄伟的土司官寨终将分崩离析，腾空而起的尘埃落定之后，什么都没有了。傻子看清楚了土司的未来，也看到了自己的未来，所以他在弥留之际感到的是一阵释然，“神灵啊，我的灵魂终于挣脱了流血的躯体，飞升起来了，直到阳光一晃，灵魂也飘散，一片白光，就什么都没有了”。
阿來面对生于斯、长于斯的藏族地区的历史变迁有着复杂的情感。首先，作家为土司文化的消亡演奏了一曲哀歌。傻子目睹土司社会遭受外来文明的冲击后走向衰败，体验着社会变化所带来的惶惑和迷茫，傻子的思索是对民族、时代和未来的深思，傻子的哀叹同时也是作家的无奈。小说中的一个重要意象“尘埃”贯穿全文，尘埃散尽后是对土司制度溃败的象征，一切就如尘埃落定以后，什么都没有了。阿来将身在故乡却仍怀乡的怀旧情思，通过傻子的诗性思考传达给读者，让读者深深感受到了作家对故乡的追忆和哀痛。另一方面，阿来又带着理性审视的目光看待这一历史进程。小说展示了一个等级森严的土司社会，揭露了土司内部及土司之间的战争抢掠，展现了人在权力面前的种种野蛮和罪恶，比如邻居汪波土司为了获得罂粟而将种子装到牺牲者的耳朵里，罂粟就从三个人头的耳朵里生出来……阿来对土司制度中的罪恶、黑暗、争夺、丑陋予以毫无保留地抨击和批评，显示了作家历史批判的力度。
在时间的长河里，土司之间的权谋之术和明争暗斗都显得虚幻飘渺，胜利与辉煌显得不那么真实了;土司文化和土司制度的陨落都将如尘埃般消逝，什么都将没有了。总之，在小说的叙述中，主人公傻子叙事与土司地区社会历史的兴衰相伴随，使得作品充满了反思历史的丰富寓意，文本的意义也上升到了历史哲学的高度。
五、作家审美观念的承载符号
傻子二少爷这一人物的塑造是阿来独特聪明观的直观展现。“智慧”与“痴傻”是一对辩证统一的概念，真正的聪明不是一味地凸显智慧，聪明反被聪明误的结果时有发生，适时地显拙也是一种智慧。主人公的傻子身份让他在纷繁尘世中得到了保护，避免了来自他人的敌视。更重要的是，傻子二少爷心甘情愿当一个傻瓜，面对他人的讥讽和嘲弄选择了沉默，因为他对自己的傻有着自知之明，他只在适当的机会显示出超人的预见性和把控性。比如傻子能够在关键时刻做出种粮食的正确决定，能够在北方的边界开辟土司史上第一个贸易市场，能够洞察和预知土司的未来……而被公认为聪明的大少爷，无法洞悉麦其土司在边界修筑堡垒的意图，只会采取战争等暴力手段扩大领地，没有对麦其的现状和未来做出正确而果决的判断。看似愚笨实则聪明的二少爷让读者感受到了一种智慧与愚昧的平衡，体现了阿来对智慧的关照与审视，提供了一种重新看待聪明与愚笨的欣赏角度。
傻子叙事不仅体现了阿来对于聪明观的思考，还充分显示了作家对于诗性之美和普遍性的文学审美观念的追求。阿来曾说过：“诗性之美在我的文学观念中，是所有艺术应该有的东西。审美最基本、最核心的东西就是诗意。如果把诗意的东西抽调，我不知道我们的审美原则还能确立在另外的什么样的学问的基础上。”诗性与审美性的追求体现在《尘埃落定》中，就表现为傻子人物的诗意思索和小说诗化语言的运用。人物的诗性思考使得作品充满灵动的诗意，傻子面对着自然景物有着超越常人的感受，“和风吹拂着牧场。白色的草莓花细碎，鲜亮，从我们面前，开向四面八方。间或出现以一朵两朵黄色蒲公英更是明亮照眼。浓绿欲滴的树林里传来布谷鸟叫。一声，一声，又是一声。一声比一声明亮，一声比一声悠长。”《尘埃落定》诗化的语言、傻子的诗性思考，为文学重新强调诗性、审美性和文学性作出了努力，为读者提供了一种对诗性美的感受和领悟。
普遍性是作家在小说创作中一再强调的。何为普遍性？在阿来那里，文本需要蕴含适用广泛的人生哲理、哲学思辨或历史规律等问题，这些问题是可以通过文学创作传达给读者的。实际上，《尘埃落定》能收获文学界的肯定，很大程度上得益于文本对于永恒主题的探索与追问，通过二少爷冷静客观的眼光向读者诉说土司家族兴衰的全过程，以傻子独特的视角来体察所处的外部世界，消除了個体与历史之间的隔膜，试图达到对社会历史文化的进一步反思与批判。《尘埃落定》虽然是一个异族题材、一种独特叙事眼光，但它的普遍性和广泛性在于，它想要传达给读者一些思考，即在无边际的时间和空间面前，一切历史、民族、个体都是渺小的，只有像“傻子”一样拥有明确认知，才能在个体生命历程里获得真正的智慧与价值。
一个作家的审美观念，往往承载于人物、语言、情节等各个方面。阿来创造性地选择傻子叙事，大胆塑造傻子形象这一象征符号，将作家的价值观和文学观念呈现出来，这不仅是作家个性涵养的外在体现，而且给读者带来全新的审美体验和审美思考。
六、结语
《尘埃落定》以异族的题材、独特的叙事视角、诗化的语言、深厚的哲学思辨取得了读者的青睐和肯定。傻子叙事并非阿来首创，但作家在借鉴传统的过程中又富有创新意识，使其成为小说最为显著的特色。首先，《尘埃落定》采用双重叙事视角叠置的方式，将限制性叙事和全知叙事相结合，形成了独具特色的傻子叙事视角，丰富和拓展了叙事功能，为读者提供了新的层次上的认知方式;其次，通过傻子叙事，小说同时蕴含了对于土司社会嬗变的历史性反思，使得作品富有厚重感、人物极富象征意味;最后，傻子叙事也传达了作者丰富的审美价值观念，如聪明人与傻瓜的辩证思考、对诗性之美和普遍性的追求，表现了作者对于民族、生命、历史的倾情关注和深刻体悟。
参考文献：
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[5]阿来.我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演[j].当代作家评论，2009（1）：26-32.
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[7]程光炜.《尘埃落定》与寻根文学思潮[j].中国现代文学研究丛刊，2019（7）：67-81.
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推荐审美与表现自我评价50六
推行关注全面发展与尊重差异的综合素质评价，既要重视学生的学业考试成绩，又要重视学生的思想品德和多方面潜能的发展，全方位、多角度考评学生综合素质，审美与表现自我评价。
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推荐审美与表现自我评价50七
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内容 摘要：王国维在《人间词话》里谈到了治学经验，他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。此第一境也。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。此第二境也。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。此第三境也。” 受此启发，笔者联想到 音乐 学习 与审美，同样要经历这三重境界：探求 艺术 审美之道；磨炼音乐表现技巧；提高艺术修养，获得创作灵感。
关 键 词：音乐学习艺术审美境界
王国维在《人间词话》里谈到了治学经验，他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。此第一境也。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。此第二境也。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。此第三境也。”
第一境界是说：做学问成大事业者首先应该登高望远，鸟瞰路径，了解概貌，“望尽天涯路”；第二境界是说：做学问成大事业不是轻而易举的，必须经过一番辛勤劳动的过程。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，就是说要像渴望恋人那样，废寝忘食，孜孜不倦，人瘦带宽也不后悔。第三境界是说：经过反复追寻、 研究 ，最终取得了成功。做学问也用得上陶渊明的一句诗“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”，只要功夫精神用到， 自然 会豁然开朗，有所发现，有所发明的。
王国维所说的治学三境界，同样适用于音乐艺术领域。学习音乐，培养和提高艺术审美情趣何尝不是经历这样的三重境界？
一
人们常说，艺术是相通的。这是因为各艺术门类之间具有一定的共性，它们都服从于一定的审美意识，都遵循一定的美学原理，而且各艺术门类之间经常相互启发，相互借鉴，相辅相成，相互交叉，相对独立而又相互包融。所以，我们应在各艺术门类之间搭起横向联系的桥梁。
所有的艺术门类，都是对真、善、美的追求，都表达着人对于客观世界的洞察，人的意识和情感的抒发都是建立在对美的追求之上。人们总是相互传递、交流着对于美好事物的感悟。艺术总是在抽象地传递着一个信号，告知着什么，启发着什么，昭示着什么。而要解读它，就要获得一种对于艺术美的感悟能力。因此，我们要登高望远，鸟瞰路径，掌握艺术的共同 规律 ，所谓“望尽天涯路”。
要懂得艺术审美之道，必先要掌握一门艺术。朱光潜先生说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”
艺术源于生活，诠释生活，升华生活。人们审美活动的领域十分广泛，自然界和 社会 生活各领域中都有审美活动。音乐是听觉的艺术，它和生活密切相关，同其他所有的艺术门类和学科都有一定的关系。所以，我们应该学会在生活中寻找美的规律与共性。音乐与文学、绘画、书法、雕塑、建筑、戏剧、舞蹈、影视等艺术门类都有关系。这些艺术门类在物质材料、存在方式、结构形态、表现特征、传播媒介、美学追求、审美意识上虽然有明显的差异，但又彼此沟通，这是因为艺术审美中存在着一定的共性和“通感效应”。
音乐艺术的美学原理是讲求形式与内容的统一，遵循连贯、对比、新颖、平衡、和谐、对称、协调、重复、 发展 、整齐一律、多样统一等形式美的法则。其他艺术也是如此，都追求韵味、格调、意境，都讲求一定的韵律节奏、层次结构、谋篇布局、起承转合、高潮出现，都受“黄金分割”原理所制约。毕达哥拉斯以数学的规律阐明了声音和谐的原理，从而以“美的数”——黄金分割的 理论 把音乐的美与数的逻辑联系了起来。
各种艺术使用的材料不同，如文学，具备语义性，通过明晰的语言文字塑造形象，反映社会现实生活，表达人类思想感情。雕塑则具备空间造型性，通过具体的实物材料直接塑造形象，反映客观现实和审美意识。而音乐则“听声类形”，直接从流动的音响中感受情感，通过听觉的感知而形成理性的思辨。音乐作为一门艺术，是对现实原型的艺术概括和美学提炼，有它相对的独立性和自身的规律性。它的“非语义性”和“非具象性”特点，决定了音乐“长于抒情，拙于论理，难以状物。”但这并不等于音乐不具有间接描绘事物形象的可能，通过人的感知联觉，音乐同样可以表现大自然的某些情景、事物的运动状态和人的心理活动。音乐在描写人的感情世界方面，是其他任何艺术所不能企及的。哲人早就说过：“音乐是情感生活的音调摹写。”其实，音乐也像戏剧、电影一样讲究铺垫，也讲究蒙太奇。在戏剧、电影艺术中，音乐又起着渲染气氛、抒发情感、深化主题、充实内容、烘托剧情的作用。音乐与舞蹈则更像一对孪生姐妹，形影相随，不可分离。舞蹈韵律的形成有三连（连续、联系、连接）与三韵（意韵、情韵、气韵），三连形成动作的外动韵，三韵形成动作的内动韵，而这一切又建立在音乐的节奏与韵律之上。音乐与书法、建筑也有着神韵相通之处，书法被誉为“特殊的图画”“纸上的舞蹈”，有着音乐的律动和张弛有度、飘逸洒脱的情感张力；建筑则被誉为“凝固的音乐”，建筑空间序列像音乐中的时间序列一样，也有前奏、主题、冲突、低潮、高潮、结尾等过程。人们在这个序列中进行观赏，视点有高有低，视角有仰有俯，视野有大有小，空间有开有合，视景分隔联系，调和对比，高低起伏，变化统一，构成各种不同的节律感。
有人主张把乐谱作为文学作品来读，作为图画、建筑来观赏，作为 哲学 来思索，感受其中的主题、内容、人物、情感、画面、线条、色彩、结构、层次、矛盾、冲突等，实在是很有道理的。因为音乐结构本身有着深刻的逻辑关系，音符后面更蕴含着深刻的文化内涵，而这一切都基于一定的美学原理。艺术之间需要建立共性的审美意识、审美体验、审美趣味和审美评价，建立起“艺术通感”。不仅如此，音乐还同几乎所有的 科学 ，包括自然科学都有着密切的关系。生活中、学术上不难发现许多艺术与科学具有相通之处，法国作家福楼拜曾说：“艺术同科学在山脚分开，在山顶汇合。”巴赫的复调音乐就蕴含着数学、逻辑学的原理，还有人以物 理学 、生物学、心理学来解释、研究音乐运动，反过来不少科学家从音乐中获得启示，爱因斯坦发现相对论就是一个很好的例子。这一切说明了科学与艺术，以及各门类艺术之间可以是一种相互渗透、借鉴、交叉、启发的关系。音乐的美其实就存在于艺术与哲学之间，所以古人云：“技而艺，艺而道，道法自然。”
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二
大凡在 艺术 上有一定造诣的人，无不具有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的精神，此乃 音乐 学习 的第二重境界。音乐表演是一项技术性很强的艺术活动，对于音乐学习者而言，专业技术、技巧方面的训练是相当重要的，可以说这是通向这座艺术殿堂的阶梯。俗话说“台上一分钟，台下十年功”“熟能生巧”，培养和训练音乐表演技巧需要长期、艰苦的磨炼。艺术表演是以审美为目的，以技术为手段的。出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成、互不可少的两个方面。没有表演技巧，根本谈不上艺术表现；反之，脱离了艺术表现，表演技巧就成为杂耍，失去它自身存在的价值。只有当技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才能真正体现自身的价值。表演技巧与艺术表现的统一，作为音乐表演的一条重要美学原则是具有普遍意义的，它无论对于任何 时代 、任何种类的音乐表演都是有效的。所以，在音乐表演中，“技”与“艺”的结合要适度，要统一，要 自然 ，不要为了征服观众，一味地炫技。尽管炫技也是一种美，但无论怎样高的技巧始终是一种机械运动。在高 科技 时代的今天，论技巧，机器人比人更高一筹，但这不是真正的艺术。
琵琶大师刘德海在论音乐表演的文章《凿河篇》中提出“学求深，艺求绝”的主张，要求表演者力求“技术全面，身怀绝技。”但光有技术还不够，他同时又指出：“每位音乐家在奏乐前，皆须从三个方面进行构思——用什么样情感去宣扬什么样理念；用什么样音响去抒发什么样情感；用什么样技法制造什么样音响。”并说：“技差而无情理，为劣之劣者；技佳而无情理，为匠之劣者；以情感人，以理服人，而技术又是以副之，为优之优者。”这就是说，倘不注意自己的全面修养，内心就会永远缺少一种感觉，至少表现作品始终达不到较高的境界。我国民间优秀艺术家们常说：“心里有，眼里才有，脸上才有，手上才有，声音才有。”“好演员一身都是艺”，“无技不惊人，无情不动人，无艺不服人。”应当承认，我们的音乐 教育 与表演中，历来有偏重技术、技巧，而忽视艺术修养的现象。长期以来，缺少 哲学 、美学、文学、语言学、心 理学 、 社会 学、 历史 学等方面的知识，更不用说一些与音乐有关的自然 科学 知识，如音响学、生理医学等方面的知识，再加之缺乏其他艺术门类的鉴赏，缺少生活体验，其结果是永远停留在技术层面，无法达到“情动于中而形于声”的境界，成为一天到晚弄技巧的“匠人”。当然，从另一角度讲，高超的技术和深厚的功底也是不可或缺的，倘不借助技术手段，艺术就永远停留在原始、低级阶段，心中美好的“艺术灵感”就永远无法实现。因为缺少了最直接的艺术创造和表现，就成了“有道而无艺，感悟虽形于心，却不形于声。”所以古人讲“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”
三
诗人陆游曾说过：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，是指那些埋头雕琢字句写作的人，应注重生活体验和全面修养。从事音乐创作、表演、 研究 的人，同样应注重“乐外之功”。我们说“功夫在内，也在外”，只有内外功夫的总和才能形成正确的“感觉”。我国古代治学有句名言：“一学，二会，三精，四活”。学应全面地学，所谓学时一个面，用时一根线。学指专业，会是技术、 方法 的掌握，精是高超的技巧、功力，而活则是一种化境，鬼斧神工，炉火纯青，“从心所欲，不逾矩”，运用起来如行云流水，天衣无缝，出神入化，尽善尽美，回归自然，即由原始的自然状态过渡到不自然，再重达自然，寻找到下意识、无意识的审美意识，也就是第二天性的建立。这时候，就会豁然开朗，进入“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的第三重境界。这是艺术的“极境”，即所谓的“顿悟”“灵感的降临”。但灵感并不是一种“天启”，而是在长期、艰苦的创造性劳动过程中产生的，是在“众里寻他千百度”后获得的。在艺术追求的道路上无不经历“仿而熟，熟而巧，巧而精，精而化”的过程。
由于音乐艺术本身的特殊性，比绘画、文学更具模糊性、抽象性与不确定性。音乐所包含的 内容 远远超出语义，画面的范围。有的内涵可以言传，而更多的是需要意会，需要心灵的感应和渗透。因此，“音乐感觉”有着极丰富、复杂的心理现象和审美意识，一切音乐总是“有由来的”，具有可感性，包括那些无标题音乐。只是这个由来有时隐蔽而遥远，但它始终是表现着人类的欢乐与痛苦，寄托着人类对真善美的良好愿望，让我们去感受、体验、理解。要使自己成为对音乐感受、理解和表现的上乘者，就必须从根源上去下工夫。这种根源跟一个人的学习习惯、生活阅历、思想感情、个性特征、心理素质、艺术修养以及审美趣味有关，总的说具有长期性、全面性、专业性和独创性。其中最重要的是学习与借鉴，如鲁迅先生所说“拿来主义”，要对一切古今中外的文化敢于拿，勤于拿，善于拿，兼收并蓄，融会贯通，熔于一炉，经过自己的磨炼，化为自己的东西。唯有将知识、技巧、修养集于一身，方能达到艺术的最高境界。
参考 文献 ：
[1]张前、王次著《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年版。
[2]程民生等著《音乐美纵横谈》，上海音乐出版社，2000年版。
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ok3w_ads("s005");早在克里斯托弗·马洛与莎士比亚的世纪，世界文学的戏剧化表达即已沿着文学复兴之路扬帆远航，马洛与莎翁赖以支撑其戏剧的文学洞察亦深受约翰利里与基德风格的多重化影响，而此后的文学则开始经历了现实主义刻划入微的描绘与浪漫主义激情难抑的情怀以及现代主义的语言直抵官能的进阶审美表达。英美文学恰恰以这种层级不断递进的次第为影视艺术创制与表达带来了高潮不断的巅峰时刻。
一、 影视与英美文学的融合
（一）叙事级表象化融合
文学是影视艺术的原初形态，而英美文学则是近现代世界文学的引领者之一。英美文学作品中的人物塑造有着鲜明突出的形象，而其表达则有着曲折跌宕的情节与激烈燃情的沖突。这样复杂化的创作给文学的影视化表达带来了一种母体的充分哺育，影视艺术创制在文学这一养份十足的沃土上的植根，为其带来了迅速成长为参天大树的最佳意识准备。无论后现代的影视艺术将如何发展，文学都始终会是影视艺术创制的母体，影视艺术一旦失去了文学的刻划力、洞察力、意识力，则必将沦为一场毫无存在感的闹剧。在后现代影视艺术作品之中，不仅有着纯粹的影视艺术化光影表达，并且，在光影之中，人们仍然能够非常清晰地看到文学的“立于文字，形诸想象，诉诸意象”的影子，而恰恰是这种文学与影视的双重叙事模式才使得英美文学中诸多鲜活的史诗般的形象得以跃然于大银幕与小荧屏之上，从而完成了文学长达十数个世纪沉淀的光影凝聚与完形。
（二）文本改编级表象化融合
英美文学的文本述说为其影视艺术化表达带来了一个以影视映像，述说文本抽象的由抽象化图符向表象化影像改编转化的契机。这种限于时空的非完全对称与对位的改编转化，既为影视艺术化表达带来了表象化的必然性，亦为文学文本的内涵转化带来了一种由创制所决定的或然性。这种必然性与或然性建构起了影视艺术化表达的光影魅力，影视与英美文学的这种通感式的转化将传统的文学文本的抽象化思考一并转化为一种基于视觉的表象化思考。这种堪称伟大的划时代的转捩为形象、直观、生动、具象表达文学文本带来了一种超越文字的影视叙事的光影魅力。而影视艺术作为本体而言，其将英美文学文本进行了更加深邃的时空场境、时空情境、时空意境直面文学的一种舞台化、戏剧化、生活化的跃迁。这种跃迁恰恰与约翰·奥斯本的由关注上层社会，而俯身关切现代社会中越来越忧郁自怜的年轻一代的精神生活与精神世界如出一辙。这种文学与生活的融合恰恰以其文学性、社会性、关怀性而为影视艺术作品带来了一种改编级的表象化融合。
（三）文本重现级具象化融合
影视创制与英美文学文本的融合表达难点不仅在于改编转化，而且还在于重现、再现、反思等更加具象化的影视艺术化操作。从重现而言，文学文本中的岁月流逝的悄然变化，一旦具象化开来则然会遭遇到很多时空表达方面的问题，这些都为影视艺术化重现带来了不小的障碍，同时，文学文本中的时代感、社会感、历史感等亦是影视艺术化重现的难题；而针对这些问题的解决方略则在于将文学文本中的表象化述说，向影视艺术创制的具象化述说进行无缝转换、无缝衔接、无缝重现；从这个意义而言，影视艺术的光影表达已成为英美文学文本中的一副具象化的新面孔，其实质上是一种具象化了的文学文本在光影中的舞蹈。文学文本的这种重现转化完成了文学具象化意义上的升华表达，同时，这种具象化的重现亦更好地诠释了文本级的文学影视表象化表达，并由此达致了述说文本与文本述说的表象化深度融合，进而由文学文本建构起一种电影思维，从而完成了一种由抽象而具象、由图符而光影、由想象而意象的伟大的思维跃迁。[1]
二、 影视与英美文学的抽象化进阶
（一）视听张力抽象化的融合
影视艺术化表达实质上是英美文学文本的一种变相视觉化输出。这种变相视觉化输出已成为英美文学原典的一种非常重要的具象化拓展与延续手段，甚至在这种变相视觉化输出的过程中已渐渐形成了一种以文学文本为支撑的影像文化表达。而针对这种影像文化表达的抽象，则能够清晰看到影视映像中的文学原典剪影。同时，影视创制在建构过程中有着独特的时空性、立体性、抽象性；并在时空性与立体性方面延续了基于想象与想象实施的具象化表达，而在抽象性方面，则更多地依赖于文学文本中的语境、情境、意境的衍生方能更好地透过影视艺术创制技法来展现文学原典中的意涵、意旨、能指。并且，在影视创制的建构中，导演要将隐喻、复义、反讽等高级创制技法进行恰当运用，以获得远比平铺直叙式的时空展现更加丰富的抽象化表达，而这些综合性表达最终目的是为观众带来更为强大的视听张力。可见，抽象化表达能够实现影视创制与英美文学文本在更高层级上的互动，同时，抽象化表达亦是影视创制与英美文学在具象化与表象化融合表达之上的一种更高层级的审美思维延伸。
（二）多元抽象化的进阶融合表达
影视艺术对文学原典有着宿主般的依赖性，而文学原典则为影视艺术带来了形诸于图符表达的抽象化支撑。在抽象化图符表达的层面上，文学原典中的文本与影视艺术化创制有着基于文学文本核心的抽象化融合性，同时，文学文本更为影视创制赋予了一种既可以遵循文学原典，又可以进行无极化发挥的时空、视听、叙事、演绎等的巨大空间。文学文本所涉猎的多学科内容亦为影视艺术创制建构起了文学文本与影视创制融合的多元化的科学、社会、文化、艺术模因。这些多元化的模因为影视艺术化表达文学文本带来了更加多元化的创制选择，由此可见，影视艺术化表达与文学文本之间早已形成了一种错综复杂的你中有我我中有你的“量子纠缠”。这种纠缠对更加透彻地表达西方文学图符抽象中的人性化内涵尤为重要，并且，影视艺术创制的多样化表述亦为文学文本带来了基于文学内核，却在形象化审美方面高于文学文本抽象的艺术化、趣味化、在场化、切近化的表达。[2]
（三）还原抽象化的进阶融合表达
除文学细节的真实而外，作为脱胎于文学的影视艺术作品，要以再现文学作品典型环境中的典型人物作为最根本的抽象化融合表达。在文学界与戏剧界曾经有过孰优孰劣孰更深刻的争论，有一种论调倾向于认为影视艺术化表达是文学文本的一种形式上的简化。这种简化更易于为更多的普通大众所接受、理解、欣赏，而实际上，这种论调的错误之处恰恰在于其对影视艺术创制的肤浅了解，好的影视艺术创制能够将文学文本中的抽象化表达隐喻于影视映像的光影之中，并且，以影视艺术创制技法将看似繁复的文学文本抽象图符化繁为简，以一种外表具象化而内里抽象化的形式，加以更加艺术化、真观化、含蓄化的表达，从而将文学文本对影视艺术创制的规训进行着基于深刻理解基础上的诠释。而观众则会在无差别地全盘接收光影映像的过程中，由其思维审美进行着有差别化的由具象化而抽象化的提取、分析、感知，从这种意义而言，显然文学文本与影视创制已经在更高层级上进行了不可分割的深度融合。[3]
三、 意象化的深度融合表达
（一）承前启后意象化的融合表达
从影视创制与英美文学在抽象化上的深度融合可见，影视创制已成为文学文本的感性化能指，而文学文本则成为影视创制的理性化所指。正如萨拉凯恩在其戏剧文学作品中所描绘的那样，影视与英美文学的意象化融合关键在于透过文学的追索为影视艺术表达获得一种文学文本与影视艺术表达的多重极致境界。这种多重极致境界，既可能是颠覆的、暴力的、孤独的境界，又可能是权势与精神崩溃的境界，同时，更可能是至死不渝的忠贞爱情的至高无上境界。这种极致境界在意象化层面上的融合表达既为文学文本带来了一种意象化的升华性，又为影视映像带来了一种意象化表达的油然性，同时，更为文学与影视艺术的深度融合带来了一种切近性、在场性、贯通性，从而由文学与影视艺术二者的深度融合直接催化了燃情爆绪的情感导火索。这种萨拉凯恩式的文学与影视艺术的极致境界融合昭示着英美文学与影视艺术的此先彼后的现实主义幻灭，与一个崭新的英美文学与影视艺术并辔而行的现代主义与后现代主义的发韧。
（二）文化模因级别的意象化融合表达
影视创制与英美文学承前启后的意象化融合，为意象化表达带来了更为进阶的观察视角。影视创制与英美文化有着远超传统认知的深度融合性，英美文学的戏剧性的厚根深植的，扎实的历史、社会、文化不断进阶的基础，已然为其蕴蓄了浓郁沉淀的意象化表达的沉浸与移情的文化模因，恰恰是这种文化模因使得其他国家针对英美文学与影视艺术的单纯模仿均无法达致其目前的高度，因为，影视艺术创制实际上已经与英美文学在更加形而上的层面上进行了潜移默化的深度融合；而观众所欣赏到的光影则仅仅只是这种深度融合的表象化与具象化的一种结果而已。例如，根据萧伯纳的《匹克梅梁》改编而成的《窈窕淑女》一片，即以其中的文学意象而向影视艺术创制形成了一种强烈的融合着奇特生活感受、适度理性怪诞等意象化的复合化规训。这种复合化规训与光影表达一并形成了一种基于意象化升华高度的水乳交融，从而将萧伯纳对于人类社会、历史、价值三位一体的深刻崇高的思考表达得淋漓尽致。[4]
（三）意识流意象化的融合表达
影视创制与英美文学的意象化表达技巧不仅繁复且手段多样，并且，在意象化表达的过程中，同样技法的正反两方面运用，不仅无关对错反而各有千秋。最著名的经典例证就是莎士比亚与本·琼生各自作品改编的影视艺术杰作，其在莎士比亚的逆反三一律与本·琼生的严格遵循三一律的各自领域均展现出影视艺术创制的不同艺术魅力。同时，更由不同的艺术创制途径而展现着意象化略同的人文主义的精神表达；而针对这种现象加以科学抽象，则不难发现，二者皆有着相同的文学灵魂核心，换言之，皆有着初心相同的文学根性表达。由此可见，文学的灵魂核心为影视艺术创制提供了一种基于无极化表达的意象化升华的，向左雄浑悲壮大气磅礴，向右隐喻反讽深刻。在莎士比亚的《哈姆雷特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》等巨著中，人们亦能够清楚地看到，一个大时代的宏观与微观兼备的以通天之心与彻地之眼所进行着的灵魂表达。而本·琼生的《狐狸》一片中，观众则能够看到一场人性扭曲、贪婪、反常的理性表达，而这正是英美文学的独特魅力，借莎士比亚与本·琼生等之手，而令人们看到了只能透过心灵加以感应的内在世界的意象化光影。[5]
结语
影视艺术化创制以文学为本质，同时，更在文学本质与影视映像之间建构起了一种直观、生动、鲜活的传达纽带。影视创制与英美文学之间虽然在表现形式、表现手段、表现时空等方面有着极大的迥异性，然而二者却在超越了表象化与具象化的层级上存在着抽象化与意象化表达的深度融合性。这种深度融合性成了英美文学文本中的思想、哲理、意识等更加形而上意蕴的最终转化，客观而言，影视创制实质上就是一种感性化表达的文学文本，而文学文本实质上亦是一种理性化表达的影视创制，二者有着理性宿主与感性皈依的内在不可分割性，并由此而成为文学原典意涵的一体两面。
参考文献：
[1]曹鹏.文本与电影互动——英美文学影视化改编意识流表述架构[j].电影评介，2018（1）：73-75.
[2]周星.关于文学影视改编的思考——评张玉霞的《从镜之像到灯之影：中国代际导演文学改编史论》[j].山东理工大学学报：社会科学版，2013，29（3）：80-86.
[3]周红.从《荷马史诗》到《特洛伊》——谈外国文学教学中影视媒介运用对文化差异的阐释[j].语文学刊，2011（24）：132，159.
[4]高大鵬.以《莫比·迪克》为例谈影视文学在英语文学教学中的应用[j].考试周刊，2011（26）：134-135.
[5]张良红，佘军.影视欣赏、文本细读与英美文学课程[j].电影评介，2008（21）：57-58.
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